ايهاب حسن – شرط ما بعد الحداثة / صبحي حديدي

إيهاب حبيب حسن ناقد أمريكي من أصل مصري، ولد في القاهرة عام 1925، وهاجر إلى الولايات المتحدة عام 1946 حيث يقيم ويعمل في تدريس الأدب بعد أن تخلى عن الهندسة، اختصاصه الدراسي الأصلي. وهو يحتل موقعاً متميزاً، سواء على الصعيد الأكاديمي الأمريكي والعالمي (حاضر في قارات العالم الخمس)، أو على صعيد النظرية والدراسات النقدية.

ومنذ عام 1961، تاريخ صدور كتابه الأول “البراءة الراديكالية: دراسات في الرواية الأمريكية المعاصرة”، وإيهاب حسن يجري سلسلة تنويعات على مبدأ نقدي متماثل يرى أن السمة المركزية في الأدب الحديث (أو “ما بعد الحديث” في الواقع) هي العدمية الراديكالية في مسائل الفنّ والشكل واللغة. هذا، في عبارة حسن المألوفة، هو “أدب الصمت” الذي يدور حول نفسه وينقلب على نفسه لكي يعلن “الرفض التام للتاريخ الغربي، ولصورة الإنسان كمقياس للأشياء جمعاء”. وفي هذا السبيل ذاته، أصدر حسن كتابه الثاني “أدب الصمت: هنري ميللر وصموئيل بيكيت”، ثم أعقبه بكتابه الأشهر ربما: “تقطيع أوصال أورفيوس: نحو أدب ما بعد حداثي” (1971).
ولقد حاول حسن تقديم “تخطيط مدرسي توجيهي وتجريبي” لظاهرة ما بعد الحداثة، واجتهد في توسيع نطاق هذا التخطيط المقارن مع الحداثة فرسم موشوراً عريضاً من الأسماء والتيارات والأساليب… لكي يتجنّب ــ على الأرجح ــ المهمة العسيرة التالية، المتمثلة في “اعتصار” تعريف ما لظاهرة كان بين أوائل من تلمّس تجلّياتها في الرواية بصفة خاصة، وفي ما أسماه “أدب الصمت” الغربي بصفة أعمّ (النزاهة التاريخية تقتضي التذكير بأن جان ـ فرانسوا ليوتار، والذي يتفق الكثيرون على اعتباره فيلسوف ما بعد الحداثة الأول، كان قد اعتمد على أعمال حسن في إقامة معظم دليله الثقافي).
والكثيرون، قبل إيهاب حسن وبعده، بذلوا محاولات مماثلة لا تقلّ نزاهة ومشقة وحيرة، ولا تخرج في الجوهر عن المعيار الذي يطرحه الرجل في صدر مقالته الشهيرة “نحو مفهوم لـ ما بعد الحداثة” (1)، على هيئة تساؤل أقرب إلى علامة تعجّب: “هل في وسعنا حقاً أن نتصوّر ظاهرة، تعمّ المجتمعات الغربية إجمالاً وآدابها خصوصاً، تحتاج إلى ما يميّزها عن الحداثة، وتحتاج إلى تسمية”؟ ولكنّ مقالة حسن انفردت عن كثير من سواها في خصيصة التصدّي للمفهوم، أو محاولة الذهاب “نحو” المفهوم. هذه واحدة من فضائلها الكثيرة، ولكنها مثل العشرات سواها تظلّ أسيرة اللائحة المعتادة من المشكلات التي خيّمت وتخيّم على نقاش المفهوم، في الأدب والفنّ والعمارة والفلسفة والاقتصاد السياسي.
كذلك انفردت المقالة في محاولة معالجة المشكلات المفهومية التي تكتنف وتكوّن مسائل ما بعد الحداثة ذاتها، وذلك عن طريق “عزل” عشرٍ من هذه المشكلات، بدءاً من أبسطها، وانتهاءً بأكثرها عسراً. وهنا لائحة حسن، كما أوردها بصفة شبه حرفية:

كلمة ما بعد الحداثة لا تبدو خرقاء فحسب، بل هي توحي بما ترغب في تجاوزه أو قمعه، أي الحداثة نفسها. وبذلك فإن المصطلح يحتوي على عدوّه الداخلي، وهو ليس حال مصطلحات مثل الرومانسية أو الكلاسيكية أو الباروك Baroque [أسلوب زخرفي في العمارة، وتنميقي في الأدب ساد خلال القرن السابع عشر ـ المترجم] أو الروكوكو Rococo [أسلوب زخرفي بدوره، ساد في القرن الثامن عشر]. فوق ذلك، يوحي المصطلح بالخَطّية الزمنية ويستثير معنى التأخّر عن الزمن، وربما التآكل، الذي لا يقرّه أيّ منتمٍ إلى التيارات ما بعد الحداثية. ولكن، هل هنالك اسم أفضل نطلقه على هذا العصر العجيب؟ عصر الذرّة، أو غزو الفضاء، أو التلفزة؟
مثل سواه من المصطلحات غير المقيّدة ــ ومنها ما بعد البنيوية، أو الحداثة، أو الرومانسية بهذا الصدد ــ يعاني مصطلح ما بعد الحداثة من بعض اللاإستقرار الدلالي: أي أنه لا يوجد إجماع واضح بين الباحثين حول معناه. والصعوبة العامّة تتداخل هنا مع عاملَيْن: أ ـ الشباب النسبي، أو بالأحرى الرَشَد الهشّ، للمصطلح؛ و ب ـ قرابته الدلالية مع مصطلحات أكثر راهنية، غير مستقرة بدورها. وهكذا فإن بعض النقاد يعنون بما بعد الحداثة ما يعنيه آخرون عند الحديث عن الطليعية Avant-gardism أو حتى الطليعية الجديدة، في حين أن البعض يواصل إطلاق اسم الحداثة على الظاهرة ذاتها.
ترتبط بذلك صعوبة أخرى خاصة باللاإستقرار التاريخي للعديد من المفاهيم الأدبية، وقابليتها المفتوحة للتغيير. وفي هذه الحقبة من استشراس سوء الفهم، من يجرؤ على الزعم أن أضراب كولريدج، وأبرامز، وبيكهام، وبلوم فهموا الرومانتيكية بالطريقة ذاتها؟ وهنالك اليوم بعض الدليل على أن ما بعد الحداثة، ثم الحداثة أكثر فأكثر، أخذت تنزلق وتنحدر في الزمن، مهددة بجعل أي تمييز تفريقي بينهما أمراً ميئوساً منه.
لا يوجد ستار حديدي أو سور صيني للفصل بين الحداثة وما بعد الحداثة، لأن التاريخ لوح أردواز، والثقافة مُنْفِذة للزمن الماضي، وللحاضر، وللزمن المستقبلي. ويشكّ إيهاب حسن في أننا جميعاً فكتوريين بعض الشيء، وحديثين بعض الشيء، وما بعد حداثيين بعض الشيء… في آن معاً. ولعلّ في وسع المؤلف أن يكتب عملاً حداثياً وما بعد حداثي (كما في عملَي جويس “صورة الفنان في شبابه” و”يقظة فينيغانز”). وبصورة أعمّ، وعلى مستوى معين من التجريد السردي، قد تجوز الملاءمة بين الحداثة والرومانتيكية، وقد ترتبط الرومانتيكية بعصر الأنوار، وهذا الأخير بعصر النهضة، وهكذا إلى زمن سالف بعيد.
ذلك يعني أن “الفترة”، وضمن هذا المعنى، ينبغي أن تُدرك في مستوى التواصل ومستوى اللاتواصل، حيث يكون المنظوران تكميليين وجزئيين معاً. الرؤية الأبولونية، الطوّافة والمجردة، لا تدرك سوى التزامنات التاريخية. والإحساس الديونيسي، الحسّي رغم أنه شبه متبلّد، لا يلمس سوى البرهة المفارقة. وهكذا فإن ما بعد الحداثة تنخرط في رؤية مزدوجة ضمن إيحائها باثنتين من المقدّسات. التشابه والاختلاف، الوحدة والانقطاع، الانضواء والثورة، كل هذه يتوجب تكريمها إذا توجّب الانتباه إلى التاريخ، واستكناه (وإدراك، وفهم) التغيير بوصفه بنية مكانية وذهنية مثلما هو سيرورة زمنية فيزيائية، كنَسَق وحَدَث فريد.
“الفترة” عموماً ليست فترة على الإطلاق، إنها بالأحرى إنشاء آنيّ وزماني. وما بعد الحداثة ليست استثناء، مثلها مثل الحداثة أو الرومانتيكية كما سلف القول: إنها تتطلّب تعريفاً تاريخياً ونظرياً على حدّ سواء. وليس في وسعنا أن نزعم على نحو جدّي وجود تاريخ “افتتاحي” لها كما تحمست فرجينيا وولف وفعلت في حالة الحداثة، رغم أننا قد نتخيّل بألم أنها بدأت “في أو قرابة أيلول (سبتمبر) 9391” كما يُقال. وبذلك فإننا نكتشف “سوابق” لما بعد الحداثة ـ عند أمثال [لورانس] ستيرن، دوساد، بليك، لوتريامون، رامبو، تزارا، هوفمانشتال، جرترود شتاين، جويس المتأخر، باوند المتأخر، دوشامب، أرتو، باتاي، بروخ، وكافكا. ما يعنيه ذلك هو أننا خلقنا في أذهاننا أنموذجاً لما بعد الحداثة، وتيبولوجية للثقافة والمخيّلة، وانتقلنا بعدئذ من أجل “إعادة اكتشاف” القرابات بين مختلف المؤلفين ومختلف العهود، استناداً إلى ذلك الأنموذج. بمعنى آخر، لقد أعدنا اختراع أسلافنا، ولسوف نفعل ذلك على الدوام. استطراداً، يمكن للمؤلفين “الشيوخ” أن يكونوا ما بعد حداثيين ــ مثل كافكا، بيكيت، بورخيس، نابوكوف، غومبروفيش ــ بينما لا يحتاج إلى ذلك المؤلفون “الأحدث سنّاً”: ستيرون، أبدايك، كابوت، إرفنغ، دوكتوروف، غاردنر.
وكما رأينا، يستدعي أي تعريف لما بعد الحداثة رؤية رباعية الأطراف من المكمّلات، واعتناق التواصل واللاتواصل، والزمنية، والآنية. ولكن أي تعريف للمفهوم يقتضي الرؤية الجدلية أيضاً، لأن تعريف القَسَمات يظلّ تضادياً، وإهمال هذا الإتجاه نحو الواقع التاريخي هو انحدار إلى الرؤية الأحادية ونحو رقاد نيوتن. تعريف القسمات جدلي وتعدّدي أيضاً، واختيار واحدة من القسمات بوصفها معياراً مطلقاً لنعمة ما بعد الحداثة يفضي إلى وضع جميع الكتّاب الآخرين في غيهب الماضي.
ذلك كله يقود إلى المشكلة الابتدائية حول التحقيب ذاته، وهي أيضاً مشكلة التاريخ الأدبي في حالة إدراكه كاكتناه معيّن للتغيير. والحق أن مفهوم ما بعد الحداثة يتضمن نظرية ما حول الإبتكار، وإعادة الإبتكار، والتجديد، أو التغيير ببساطة. ولكن أيّ نوع؟ هيراقليطي؟ داروني؟ ماركسي؟ فرويدي؟ كوهني Kuhnian؟ دريدائي؟ إصطفائي Ecclectic؟ أم أن “نظرية التغيير” ذاتها هي جماع متناقضات تُفصّل لكي تناسب أفضل أحوال المبشّرين الإيديولوجيين المعادين لالتباسات الزمان؟ هل يتوجب بالتالي ترك ما بعد الحداثة ــ في الآونة الراهنة على الأقل ــ غير مصاغة في مفهوم، ونوعاً من “الفارق” أو “الأثر” الأدبي ـ التاريخي؟
وما بعد الحداثة يمكن أن تتوسع لتصبح مشكلة أعرض: أهي مجرّد اتجاه فنّي أم هي ظاهرة اجتماعية أيضاً، وربما برهة تبدّل في النزعة الإنسية الغربية بأسرها؟ وإذا كان هذا هو الحال، كيف حدث أن توحّدت أو تفرقت جميع جوانب هذه الظاهرة، السيكولوجية والفلسفية والاقتصادية والسياسية؟ باختصار، هل نستطيع فهم ما بعد الحداثة في الأدب دون بذل بعض المحاولة لإدراك ملامح المجتمع ما بعد الحديث، وما بعد الحديث بالمعنى الذي جاء عند أرنولد توينبي، أو الحصيلة المعرفية للمستقبل بالمعنى الذي أشاعه ميشيل فوكو، حيث يكون الإتجاه الأدبي الذي أناقشه مجرّد ضَرْب وحيد نخبوي؟

10ـ وأخيراً، ولكن ليس آخر الآلام، هل ما بعد الحداثة مصطلح مشرّف يستخدم في سياق الإنجرار وراء امتداح الكتّاب أياً كانت مشاربهم (ممن نكنّ لهم التقدير المسبق)، والتهليل للتيارات مهما تضاربت (والتي نقرّها بشكل أو آخر)؟ أم هو، على العكس، مصطلح للإزدراء أو الشجب؟ باختصار، هل ما بعد الحداثة مقولة في الفكر الأدبي، وصفية مثلما هي تقييمية ومعيارية؟ أم أنها تنتمي، كما يلاحظ شارل ألتييري، إلى مقولة “المفاهيم القابلة للمنازعة الجوهرية” في الفلسفة، والتي لا يحدث أنها تستنفد تشوشاتها التكوينية؟
وإجمالاً كانت نتائج إيهاب حسن في دراسة الآداب ما بعد الحداثية تنتهي بها إلى:

الاغتراب عن العقل والمجتمع والتاريخ؛ اختزال جميع الالتزامات الطبيعية أو المختلَقة المفروضة في عالم البشر؛ استثمار حالات “الذهن” القصوى، بما في ذلك الانفصال عن الطبيعة، أو اللجوء إلى الأنماط المنحرفة من الميول الحيوية والإيروسية؛ سلخ اللغة عن الكلام اليومي، وتحريف الأفكار التقليدية عن الشكل؛ مناهضة كل ما يتصل بمبادئ مثل “السيطرة” و”الحكمة” و”الثبات” و”النسق التاريخي”. وفي كتابه الأحدث “إشاعات التغيير: مقالات خمسة عقود” (2) حاول حسن إيجاز خمسة عقود من اشتغاله على إيضاح تلك السمة المركزية، ومواقفه هو من “إشاعات التغيير” الثقافي التي اقترنت بها، وكيف رأى أنها إنما تنبئ بأطوار ما بعد الحداثة (والبعض لا يتردد في القول إن إيهاب حسن هو أحد الآباء المبكرين لما سيستقر بعدئذ تحت اسم “ما بعد الحداثة”).
العقد الأول في الكتاب (1954ـ1963) يضمّ مقالات حسن عن الرواية الأمريكية في أعقاب الحرب العالمية الثانية “حين كان العالم ما يزال شابّاً” كما يقول. هنالك مقالة عن بول باولز، وثانية عن جين ستافورد، وثالثة عن وليم بوروز، والخيط الجامع بين هذه المقالات هو أنها تكشف مدى تأثّر حسن بمدرسة “النقد الجديد”، التي يبدو أن أحداً لم يفلت من سطوتها في تلك الفترة.
العقد الثاني (1959ـ1984) يتناول الموضوعات والأجناس الأدبية، ويغادر أمريكا ليتحدث عن البطل المضاد في الرواية الأوروبية، وعن المدينة الذهنية في الخطابين السوسيولوجي والروائي، وفي المساحة الأسطورية الوسيطة بينهما. وثمة هنا مناقشة لامعة لفكرة دور المدينة في إطلاق أو تعطيل “حداثة الماضي”، والحلقات التي تربط بين العمارة واليوتوبيا والنظام السياسي والمخيلة، في أمثلة تمتد من نينوى وأور وطيبة وبابل، وتنتهي عند درسدن ودبلن وهيروشيما.
العقد الثالث (1975- 1989) هو مرحلة منظورات ما بعد الحداثة، ويمهد له حسن باقتباس من هنري جيمس يقول فيه إن النظرية الأدبية تجابَه أولاً بتهمة السخف، ثم تُقبل بعدئذ إما لأنها صحيحة أو لأنها باتت واضحة، وأخيراً تصبح شديدة الأهمية إلى حدّ أن خصومها القدماء ينسبون إلى أنفسهم فضل اكتشافها أولاً. حسن يغمز من قناة الكثيرين هنا، ولعله على حقّ في تذكير البعض بأن مناقشته للميول التي اعتبرها “ما بعد حداثية” عند جيمس جويس وصمويل بيكيت، ظلت مناقشة قلقة وتساؤلية، ولم تنخرط سريعاً في الأحكام ما بعد الحداثية الصاخبة التي يطلقها اليوم مَنْ وقفوا ضد مناقشته آنذاك.
العقد الرابع (1989- 1994)، ولا يضمّ سوى ثلاث مقالات فقط، “هي التي تبدي احتراماً حضارياً للنص الأدبي أكثر مما تطنب في الدفاع عنه” كما يقول، وذلك رغم أن حسن كتب عشرات المقالات في شرح علاقة النقد الأدبي بالنظرية. وإذا صحّ أن هذا القسم من الكتاب هو الذي يعكس مواقف إيهاب حسن من العقائد والإيديولوجيات (الماركسية العالمية، اليسار الأمريكي، المدارس الفكرية في الحياة الأكاديمية، …)، فإن الكاشف المهيمن هنا هو رغبة حسن في نفض يده من أي “تورّط” إيديولوجي عابر للنص الأدبي… على طريقة جرترود شتاين في ردّها على أحد الصحافيين: “إذا كنتَ قد استمتعت بكتابي فهذا يعني أنك فهمته، وإذا كنتَ لم تستمتع به فأنت لم تفهمه أصلاً. فما حاجتك إلى مناقشته في الحالتين”؟
العقد الخامس (1988-1994)، ويضم ثلاث مقالات تتناول ثلاث موضوعات: موضوعة الرحلة، موضوعة السيرة الذاتية، والموضوعة الجيو – سياسة. وفي الربط بين هذه، والتمهيد لها في الواقع، يقول حسن: “ما البدائل عن النظرية المعاصرة، وعن الإيديولوجيا، وعن خطاب ما بعد الحداثة، بكلّ استفزازاتها وموارباتها؟ لا شيء، كما أعتقد، وليس في المدى الأعرض على الأقل”. ولكن … ثمة منافذ هنا وهناك، تخفف من هذا “الشرط ما بعد الحداثي” المغلق، على رأسها فكرة الرحلة التي تكسر الحدود والحواجز، وتضع عذابات النفي على عتبة إبداعية مختلفة، وتعيد رسم الثوابت الجيو – سياسية حتى حين تتلكأ قليلاً عند النزوعات الانفصالية والقبيلية والإثنية؟
تساؤل بالغ الدلالة، خصوصاً حين يأتي من أحد الآباء المؤسسين لمصطلح “الشرط ما بعد الحداثي”، ممن يضرسون اليوم أكثر بكثير من الأبناء والأحفاد! ولعل في هذا الوضع الأخير ما يدفع إلى قراءة “إشاعات التغيير” كجردة مكثفة للمشهد الإبداعي والنقدي الأمريكي ما بعد الحرب، وكسيرة ذاتية نقدية أيضاً، لا تخلو في هذه الحالة الثانية من شجاعة النقد الذاتي و… مرارته.

جهة الشعر – العنوان الأصلي :

“إيهاب حسن وعذابات إدراك الأدب ما بعد الحديث”